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当代禅画宗师圆霖法师(1916.9.17——2008.5.6)，自号大雄山人、山僧。安徽省濉溪县韩村镇人，1916年出生，2008年圆寂，享寿93岁。俗姓杜，名振山。法师自幼即喜书画、泥塑、扎纸诸艺，寒暑不缀，毅力卓绝。二十九岁加入宿州名画家梅雪峰等人组织的“宿州书画社”。三十岁时辞亲远游，前往上海大南门灵山寺，因听了愿法师开讲《金刚经》于“应无所住而生其心”一语，触动灵根，生出世心，誓断生死。归来后，遂入南京市江浦县狮子岭兜率寺投体意法师披剃为僧。次年，礼了成和尚受具足戒。
曾任南京佛教协会名誉会长、南京狮子岭兜率寺方丈。他早年深入古典，勤奋学画，深入古人心田，作品牢牢把握国画正脉，处处直摄人心。修行之余以书画为佛事，以禅墨接引众生，悲愿如海，直指人心。其山水、人物、花鸟、书法，笔精墨妙。在其90余年的艺术生涯中，潜心修行，安贫乐道，并以禅墨广结善缘。
一九四八年经同乡王允兴介绍，法师始入星甸镇独峰寺。一九五二年初冬，法师复至上海。适逢禅门一代宗匠虚云老和尚与来果上人聚首上海大东门净七茅棚，适时能海上师正于金刚道场开讲《律海十门》、《菩提道次第论》等律论，得以每日临席闻思，饱餐法乳。法席将终，法师有意日后前往五台山参学，问及五台气候如何？上师智慧深广，含蓄答曰：“去后即知”。
一九五五年，法师由狮子岭移住独峰寺，不久即前往五台参学。五台山为中国佛教四大名山之首，一向被看作是文殊师利菩萨的道场。法师居五台期间，于海公处一意专修净土，得海公上人默许。法师慎独寡言，白日听经闻教，晚则一句佛号。上师重其德，委以堂主一职。闲暇之余，法师曾作巨幅《五台山全景图》,后为太原市博物馆收藏。另据青岛湛山寺方丈明哲大和尚回忆，法师居山期间曾绘《无量寿》供养海公上人。“一坐千秋，蒲团不破；功行圆满，万劫不堕”。‘无量光，无量寿’非区区南山北海可及，实喻上师法灯常住世间，历劫愈炽。三年愿满，法师礼谢上人后，遂告假回狮子岭。晚年老法师每每谈及海公上人事迹，炯炯双眸总会映出极为敬重之色。
因与虚云老和尚于上海有一面法缘，法师获悉虚公驻锡于江西永修县云居山真如禅寺，遂于一九五八年底由五台起程转道前往参礼。适时全国各地衲子因仰慕虚老道德禅风，前来朝礼者甚众。法师客居云居山期间，闲时尝为虚老写真，颇得老和尚嘉许。曾言“将来，你能为佛门做些事情”，并欣然赠棕蒲团一领助道。三月后，法师向虚老辞行，虚老以百二高龄，移步山门，以目相送。殷殷法情，令法师毕生感怀。八十年代初，法师着手恢复筹建兜率寺。追思往昔，乃亲自与寺内祖堂正中塑虚公坐像一尊。鸠衣鹤发，须眉如雪，道影庄严至极。又于寺内殿堂抱柱镌刻老和尚所撰楹联一副：“尘外不相关，几阅桑田几沧海；胸中无所得，半是青山半白云”。以寄高山仰止之意。
“是非憎爱事偏多，仔细思量奈我何。宽却肚肠须忍辱。豁开心地任从他。若逢知己须依分，纵遇冤家也共和。若能了此心头事，自然证得六波罗”。法师一生历经坎坷，常于逆境违缘之时，寄意弥勒菩萨造像，并书此偈语自勉。一九六六年五月，法师由狮子岭驱放至老山林场青石岗看守桃园，阅尽人间冷暖。然泰山压顶，法师亦坚忍不动，不背信仰，一意念佛。视凡尘为不实之梦境，悟逆境为累劫之业缘。于心无所取，于心无所著，佛号声声，不绝于耳，继入念佛三昧。
法师独居老山‘青石山房’期间，一边念佛，一边习画。其洞察大千世界之智慧、富含生灵大爱之慈悲、寻求解脱轮回之心曲、超拔空门无碍之自在，总能从其一幅幅不同历史阶段，饱含无穷无尽禅机之书画作品中透露消息。
一九八三年初春，国家恢复宗教政策。法师复回狮子岭，并被公推为兜率寺住持。兜率寺坐落于老山林场狮子峰中，为弥勒菩萨道场。开山者为明末白药禅师。古寺旧制规模弘敞，历代皆有增扩；文革之后，殿阁禅堂，几余瓦砾。法师自接管兜率寺期间，矢志恢复，身董其役，随缘筹划，苦心经营，历二十余年辛劳。迄至于今，先后建成山门、往生堂、天王殿、三圣殿、藏经楼、祖堂、罗汉堂、药师殿、地藏殿、玉佛殿、放生池、五观堂、大慈塔。并陆续翻修了大慈殿、普贤殿、文殊殿。至此，兜率寺形成了丛林风格的建筑格式。空中鸟瞰兜率古刹，黄墙红瓦掩映于万顷绿树丛中，可谓备极庄严。
法师居山期间，一意恪守祖训：不化缘，不攀缘，不设院墙；奉行“一日不做，一日不食”之丛林规约，并随众力行，座下弟子，遍及宇内。至此，兜率寺宗风不坠，誉满教内外。法师一生严持毗尼，注重实修。对名利、声色、饮食、衣服、赞誉、供养等种种顺情境界，皆毫无希求之意。世间一切悦意盛事，法师皆视作无常有漏之法，并谆谆告诫四众弟子:“名誉及利养，愚人所爱乐；能损害善法，如剑斩人头”。因而他的境界如“风游虚空，秋月映潭”，得大自在。
法师早年参访各地，勤修五悔，遍学三宗，亦重解行并进。常言:“以解导行，以行证解”。他早年参学各处，可谓通宗达教，然平日绝不空谈玄学。见一切缁素，不做寒温语。凡开示人，必劝其皈依念佛，猛厉恳切，不顺庸情。
明代藕益大师曾言：“一切佛语，皆群灵眼目，千圣慧命也。况无上妙法乎？一切读诵受持，皆般若真因，度苦宝筏也”。故法师亦曾手书《金刚经》、《药师经》、《普门品》、《心经》、《五大施经》等多部大乘经典，回向法界有情即现世父母。对于大乘经典中所阐述的“因果轮回”、“诸法无常、诸法无我、涅槃寂静”的核心思想，皆有充分的的认识,并根据不同根机的众生，深入浅出的宣讲、解析深奥的佛学哲理。
法师一生致力于弘扬禅净双修法门，他倡导推广净土宗一代大德徹悟大师、印光大师提出的念佛奥旨“真为生死，发菩提心；以深信愿，持佛名号”。主张“念佛时，必须字字句句，从心而发、从口而出、从耳而入。一句如是，百千万句亦如是。能如是，则妄念无由而起，心佛自可相契矣。都摄六根，净念相继，继依此修，决无歧误”。
八十年代末，法师曾于寺内亲手放绘《莲宗十三祖师》道影三套。一应苏州灵岩寺方丈明学大和尚所请；一应台湾某寺之请；一留兜率寺供养。此三套《莲宗十三祖师宝相》，皆以工笔兼写意敷彩放绘，每幅画像皆配有印祖所撰赞偈，法相微妙精细，传神至极，堪称佛苑像库之瑰宝。由此可见，法师于净土法门因缘之深，注情之殷。
《大方广佛华严经》上云“戒是无上菩提本，佛为一切智慧灯”。法师在其一生的修学实践中，亦特别强调“以戒为师”的佛陀遗教，他反复谆谆告诫四众弟子们，要严持戒律“依戒生定，依定发慧，依慧证果”。他特别赞叹大乘菩萨们救世拔苦，利物济情的牺牲精神，常择时机于四众弟子前，反复宣讲其相关事迹，引导大众效仿。
因翰墨之缘，法师与当代草圣林散之先生交谊甚厚，50年代初二人定交后几曾结伴出游写生。“我归来，诗稿携满袖；口口阿弥陀，佛光照大地”。即是林老纪游归来后，书赠法师留念的一首诗偈。法师亦曾数度为散翁造像，六十年代末，法师于散翁病中为其写真一帧，散翁观后笑曰：“不需打针吃药了”。七十年代末，其弟杜振峰携画至北京中国佛教协会圆澈法师处，经赵朴老题跋，又转由林老自跋，一画数跋，一时传为艺坛佳话。 法师擅绘佛像，早年造像多受唐吴道子、五代贯休、宋代梁楷、法常，画风严整细腻，稳实平整。佛像双眉细长，耳鼻润扩，比例匀称，丰瘠适中，颇具珠玉圆美之形，亦具《佛像度量经》所载“三十二相，八十种好”特征。法师曾精心摹绘、创作十六尊者数套，皆庞眉大目，朵颐隆鼻，梵相胡貌，形骨静穆，可谓曲尽其态。
晚岁造像风格简率，法相古拙，晕染清简，笔笔凝重。多绘“西方三圣”、“无量寿佛”、“布袋和尚”、“观音大士”、“雪壁达摩”。或慈悲庄严,或粗犷沉实。神态庄严生动，对之令人当下心净。偶有放笔力作，墨色华滋，施彩姿肆,掺糅渗化,晶莹苍拙,神意焕发，极具天成之趣。可谓“十指参成香色味，一拳打破去来今”。其流动洒脱，凝重沉雄,堪与白龙山人媲美。而古拙真趣似又更胜一筹，是以得之自然，又能通于天地。
法师擅山水，早年遍临宋元诸家。尤于五代贯休、荆浩、关仝、董源、巨然，宋代米氏父子，元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，明代担当，清初石涛用功甚。五十年代初，法师于兜率寺郭居士处获观黄公望巨幅山水画一帧，日夕临习，始悟大痴笔墨三昧。其于一九五七所拟黄子久《富春山居图》，虽仅四十一岁，然笔墨技巧与艺术修养均已达到颇为纯熟的境界。用笔干净利落，无丝毫纤浮之感；用墨饶富变化，亦不杂乱。或用干笔皴擦；或用披麻湿皴。笔势潇洒秀润，墨色凝重透明。画面峰峦坡石，回旋转辗，云树丛林，苍简萧瑟；村落平坡、亭台渔舟、草木树石穿插迂回，疏密有致；可谓“景随人迁，人随景移”。这简远逸迈的自然景致，真实的体现了法师早年那种超脱、空灵的心境。2012年壬辰之春美术史学泰斗王伯敏教授在看到这件珍品后，欣然题写了引首，并赞“圆霖上人妙得大痴意趣”。成为一段佳话。
中年之后，法师受林散之先生影响，倾慕于黄宾虹先生积墨山水。五六十年代，于散翁处多次获观宾虹老人所作山水手卷与黄师山水画集，悉心揣摹，将写生与临摹融为一体。其山水轮廓或树木房屋乃至人物补景皆以淡墨、浓墨或焦墨勾画定型。线条既有似断又连，积点成线、力透纸背之“屋漏痕”；又有凝重跳跃之“鱼脊背”。层层加墨，层层见笔，各层次见叠置错落，如袈裟纹；设色单纯，多以藤黄、花青、赭石层层敷染，借以突出山水景物的深远空灵与气韵生动；山石林木苍苍茫茫，变化微妙，一派黄氏山水气象，极具禅意，并对时人多不解一代山水宗师之笔墨三昧，扼腕不已。此种敏锐的艺术超前洞察力，即在于汲取先贤的成就，不断的自我超越；继以佛法的内涵，体察到天机情趣。
法师在总结历代大家用笔的经验上，对宾虹老人倡导用笔“能平、能圆、能方、能留、能重、能变”；用墨“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七法并施的主张，甚为赞叹。对于笔墨法之体悟，法师于其中年所作山水画上亦多作题述:“六法之难，气韵为，意居笔先，妙在画外，如音栖弦，如烟成霭，天风冷冷，水波潺潺；体物周流，无大无小，读书万卷，庶几心会”。“石涛专用拖泥带水皴，实乃师法古人积墨、破墨之秘。从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失，石涛全在墨法力争上游”。此皆历代前贤画论画品。
晚岁山水，则更趋超绝。画面黑白分明，气象万千。既能浓墨渴笔，精洁不污；又能水墨淋漓，中藏内美。可谓干裂秋风，润含春雨，穷极变化。不但能在浓淡枯湿的渗化中，体现峰峦浑厚、草木华滋的风格；又能将乱头粗服、老苍简约、天光岚影、云烟动荡的气势表现得极为生动活泼。《五台胜境》、《峨眉烟霭》、《普陀春色》、《九华秋声》四大佛国圣地的的庄严胜境，亦是他晚年反复绘写的经典力作。
法师偶作花卉，梅、兰、竹、菊、荷皆信手拈来，俨然若生；元气淋漓，不失清新。其干净利落、变化自如的笔势，配以浓淡干湿、淋漓尽致的墨色，充分发挥了书法修养的天成优势，达到无意为佳而自佳的天成境界。
纵观法师画作，天机烂漫，灵动洒脱写心印心。其高度的艺术表现力，结合于其数十年的书法功底。法师早年专意弘一大师正楷，其于临习下过极大苦功。凡数十年，矢志不渝，终致点画、结构、笔韵形神兼备，逼肖乱真。及至晚年，亦常于木板之上临习不辍。其书法，晚岁渐从弘体脱胎而出，尤以行草为得势。用笔方圆兼备，左盘右旋；字形参差呼应，不囿成法。宛若蛩虫蛟龙，执拗遒劲，纵横开张，而又不乏天真之气。
昔唐人品评书画，曾置“神妙能”三品，之后又列以不拘常法为特征的“逸品”，宋人复提“逸品”于“神品”之上，此种品位排列次第的不经意置换，却深刻地反映了宋代画家对新的审美情趣的追求。“逸格”之特点为“拙规矩于方圆，鄙静妍于彩绘，笔简神具”。即指那种自由奔放、意趣超旷、潇洒自然、不尚陈法的风格。此种风格的倡导流布，对以后中国传统水墨画的发展影响颇深。
法师晚岁,倾心“逸笔”,删繁就简,大开大阖，纵横涂扫，以一当十，寥寥简笔即能传神写照，把所要表现的物象风度、神韵，勾画得惟妙惟肖。《十六尊者》、《鹿野苑度五比丘》、《灵山法会》、等皆笔简意赅，义理深刻，无丝毫造作之气，直令人心领神会，颔然赞许。可谓于宋代梁楷之后，承袭“逸笔”“禅意”画之又一大家。
澄览法师画作，方知画如禅理，其旨亦然。禅须悟，非功力使然。故元人论品格，宋人论气韵，品格可学力而致，气韵非妙悟则未能也。由此可知绘画要不执定法，要用心思去参悟气韵生动之妙理，要重视天性的流露，即自性的阐发。
图物写状，曰：“纸、墨、手、心也，以纸、墨、灵心、妙手而绘山水花卉，则山水花卉矣；转而绘佛像，则佛像矣。谓佛像与山水花卉异，纸、墨、心、手果且有异乎哉？谓山水花卉与佛像同，升沉苦乐果且有同乎哉?以纸墨绘山水花卉，犹云法身流转，名众生也；即以此绘佛像，犹云苦即法身，为实相般若也。以灵心绘山水花卉，犹云菩提，即烦恼也；即以此绘佛像，犹云烦恼即菩提，为观照般若也。以妙手绘山水花卉，犹云涅盘即生死也；即以此绘佛像，犹云结业即解脱，为文字般若也。夫三般若只在一转关间，而纸、墨不转，心不转手不转，谓转三障为三德可，谓即三障是三徳可。六祖所云：‘但转其名，无实性也’。使无纸、墨,无心、手,不可绘佛像,亦岂可绘山水花卉?画佛见佛，即自心所具佛性，乃彻悟此心，三般若无二体。而以同体大悲愿力，护此佛性,令法界众生,因斯起关照,而证实相者也。是知绘佛像有功德感应,便可信自心感应,信自心感应,便可信感应即非感应；非感应则无所不感,无所不应,是谓‘应无所住而生其心’，是谓感应道交难思议”。此诚佛家论画之三昧也。
圆霖法师，世寿九十有三，梵行六十余载。平生律己谨严，自奉薄约，善以身教，见者莫不动容，法师悲愿如海，毕生以笔墨勤为佛事，六十年隐居山林，行在净土，心折印光大师、弘一律师，一生誓以弘扬净土、救渡众生为己任，萃其心力，专意修持。以书画为禅，见性布道。《妙法莲华经--观世音菩萨普门品》上说:“观世音菩萨现三十二相，救度世间一切苦难”。法师尝云：“修行第一，书画第二，爱好书画，乃是山僧旧习，然能以此弘法利生，非无益也”。
齐白石的虾、徐悲鸿的马、圆霖法师的观音菩萨。这句话早已在收藏界广为流传，可见圆霖大师的墨宝是如何受到大家珍爱的。
“既得清闲修定慧，且将翰墨皆因缘”；“无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心”。
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